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Andrés Claro, traductor de haikús japoneses

Publicado el: 29 mayo, 2012 por: vivaleer en: Reportajes.

Una de las características principales del haikú, además de estar escrito en un lenguaje cotidiano, es su enigmática sencillez. Sencillez, en este caso, no es sinónimo de simpleza. Esto es algo que sabe bien el chileno Andrés Claro, autor de las traducciones de “Kirigirisu” (Ediciones Tácitas), una antología que reúne a los autores japoneses más importantes de esta tradición, en un orden cronológico, abarcando más de 500 años.

Andrés Claro —Doctor en Literatura de la Universidad de Oxford— comenzó a interesarse en los haikús mientras dictaba un seminario sobre poética china. De lector pasó a traductor, y pronto se dio cuenta de los desafíos de volver haikús al español y las deficiencias de otras traducciones. En sus versiones, nos dice, intenta rescatar el efecto sonoro de los originales. Para esto, incluso, contó con la ayuda de una vecina japonesa, en París, quien le leía estos poemas en voz alta.

Aunque no es materia de su libro, Claro también nos cuenta sobre escritores occidentales que han experimentado con los haikús, como Borges y Jack Kerouac. Sobre esto, considera: “El haikú ha sido capaz de adaptarse a la diversidad de cadencias de distintas lenguas occidentales”.

¿Podrías explicarnos las características generales del haikú y las particularidades de tu traducción?  

El haikú, formalmente, es un poema de apenas diecisiete sílabas dispuestas en tres líneas (5 / 7 / 5), donde se reconoce un quiebre más o menos notorio —el kire— que separa dos imágenes que se tensionan de diversas maneras: como el paso de una percepción general a una particular, el contraste entre una escena natural y el sentir humano, etc. Con todo, puesto menos formalmente, me parece que el impacto certero de la compresión del haikú depende en gran medida de que este paso entre sus dos imágenes sea sutil, en sordina (algo que no es considerado en muchas traducciones). Es la razón por la cual en las versiones de Kirigirisu intenté evitar no sólo la literalidad prosaica de una versión explicativa, sino también el efectismo orientalizante de muchas versiones literarias,  que surge al enfatizar demasiado el quiebre interno, generando un producto de fácil digestión.

En cuanto a las maneras en que el lenguaje se carga de sentido, si el haikú es prodigioso por su concentración de efectos sonoros y juegos de imágenes, así como por su multitud de connotaciones y alusiones, la mayoría de las versiones a lenguas occidentales, sea por decisión o descuido, se contentan con hacer pasar las imágenes. Es decir, atienden al valor poético no sólo más evidente en gran parte de la poesía japonesa, sino a aquel que se deja transportar sin demasiados problemas junto al sentido llano de las palabras. En mi caso, además de privilegiar la claridad y precisión de estas imágenes, intenté rescatar algo del efecto sonoro de los originales, al menos cuando la materialidad sensible de la lengua japonesa incidía de manera evidente en la significación del poema.  Y es que la cualidad musical y condensación de la imagen suelen ir de la mano en el haikú: es el espectro sonoro limitado de la lengua japonesa –con pocas consonantes, y menos vocales y diptongos– lo que determina la extensión restringida, economía verbal y compresión imagística de esta forma clásica. La contraparte está en resaltar la sonoridad de estos poemas japoneses. De allí que incluyese, junto a las versiones castellanas, los originales en transcripción fonética, lo que permiten al lector hacerse una idea aproximada de cómo suenan en japonés. De allí también el título que di a la colección, Kirigirisu, expresión onomatopéyica que aparece en un par de los haikús traducidos y que significa, literal y musicalmente, Cricrea el grillo.

¿Cuál fue el principal desafío al momento de iniciar la traducción de estos poemas?

El principal desafío, sin duda, fue traducir desconociendo la lengua japonesa: el abordar estos poemas tan sólo con un conocimiento básico de cómo funciona la morfología y la sintaxis del japonés, además de la prosodia y sonoridad específica del haikú, pero sin ser capaz de leer los originales con mediana espontaneidad. La gran ayuda aquí provino de la colaboración de Kiri Yukimune, una vecina japonesa en París, quien se dio el trabajo de explicarme una a una las palabras y la sintaxis de los originales que finalmente seleccioné, así como de leerlos en voz alta, lo que me permitió sopesar mejor la real incidencia del sonido en cada caso, desde ciertos ritmos finales de ataque a las onomatopeyas y otros efectos. También me apoyé en una serie de traducciones anteriores a diversas lenguas: R. H. Blyth, D. Keene, K. Sakai, S. Carter y otros.

Existen numerosos autores occidentales que han experimentado con los haikús japoneses. Borges y Jack Kerouak son dos ejemplos  ¿Tienen los haikús esta capacidad de adaptarse a distintos tiempos y culturas?

El haikú pervive hoy no sólo en la cultura japonesa, por supuesto, sino que aparece como un género a disposición de otras lenguas y es utilizado por poetas de las más diversas latitudes. Tras la moda orientalizante a fines del siglo XIX en Francia, fue sobre todo desde Pound (tómese por ejemplo su célebre “In a Station of the Metro”) hasta los poetas de la Beat Generation (Kerouac, Richard Wright) que el haikú ha tenido una presencia masiva en la literatura en lengua inglesa, donde tanto las traducciones de Blyth como los estudios de Henderson fueron también decisivos para su difusión (así, Auden, Wilbur, Ashbery y Heaney son tan sólo algunos de los poetas mayores que han escrito haikús). En la literatura en lengua española, por su parte, aún antes de la labor difusora de Paz, existen haikús de José Juan Tablada, Borges y otros. Lo cierto es que la lista de poetas que han escrito y escriben haikús en lenguas occidentales es hoy por hoy interminable.

En todos los casos, lo decisivo es que la forma de significación poética propia del haikú, al ser injertada en el sistema de otra lengua –con una compresión sintáctica diferente, con otras convenciones prosódicas, con otras tendencias de sonido– produce efectos distintos a los de los poemas japoneses. Sobre todo si sumamos las diferencias idiosincrásicas que le imponen los poetas individuales.

De otra parte, el haikú ha asumido en la literatura occidental del siglo XX a menudo (no siempre) un pathos existencial más trágico, donde la sugestión natural es intensificada hasta devenir un drama de la naturaleza como trasfondo del drama del individuo, gravitación esta vez del sujeto romántico perpetuado por el existencialismo. En todos estos casos, y en las nuevas posibilidades que ofrece en nuestros días y ofrecerá en el futuro, se trata de los efectos propios de la sobrevida de una forma poética, que surgen al insertar las convenciones propias del haikú en un contexto lingüístico, histórico y cultural distinto, y que se sigue renovando con el tiempo.

En este sentido, el haikú ha tenido una suerte parecida a la que tuvo el soneto en la Modernidad, el cual se adaptó bien a las expectativas de las distintas prosodias y poéticas. El sistema de contrastes y tensiones internas del haikú ha sido capaz de adaptarse a la diversidad de cadencias de diversas lenguas occidentales, muchas veces modificándolas desde el interior, al modo de un virus prosódico, y en todo caso poniendo en escena asuntos que van mucho más allá de la significación humana de la escena natural o del momento del año. Al punto que se puede observar hoy un efecto de retorno, una liberación del haikú en la tradición japonesa misma a partir de su refracción en la poesía occidental.

 

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